火线评论｜新观众更爱“穷”导演 但他们不是电影的救星 - #火线评论新 大荧幕持续祛魅，但好故事仍然有效，Z世代为全能创作者埋单 ---------------------- /火线评论 2026年过半，北美电影票房实现了2020...
火线评论｜新观众更爱“穷”导演 但他们不是电影的救星 #火线评论新 > 大荧幕持续祛魅，但好故事仍然有效，Z世代为全能创作者埋单 ---------------------- /火线评论 2026年过半，北美电影票房实现了2020年以来同期最高水平，似乎正在局部改写电影行业日薄西山的观感。把观众重新拉回影院的，除了《超级马力欧银河大电影》《拯救计划》这类大片，不得不提两部现象级恐怖片《后室》和《痴迷》。 它们都出自YouTube博主之手：《后室》导演凯恩·帕森斯只有21岁，被好莱坞新锐制片公司A24发掘后放弃申请大学，电影预算1000万美元，北美票房1.8亿美元；《痴迷》耗资75万美元制作，北美票房2亿美元，26岁的导演柯瑞·巴克求学时就经常自制短片。 《痴迷》和《后室》分别暂居今年北美票房榜第五、第七名，超过了《星球大战：曼达洛人与古古》和迪士尼原创动画《河狸变身计划》——如此投入产出比，在好莱坞极为罕见。 而《后室》6月26日在中国上映后，已产出票房6800万元，几乎是斯皮尔伯格新片《揭秘日》的两倍。 同样在5月横空出世的《给阿嬷的情书》则同时以口碑和变现能力震惊中国电影市场：预算1500万元，累计票房超过19亿元，豆瓣评分9.3。导演蓝鸿春也非科班出身，入行前是电视台纪录片编导。 更值得关注的是，这类电影抓住了“Z世代”（14-29岁）人群的兴趣：《后室》约86%的观众年龄在35岁以下，66%的观众年龄在25岁以下；《痴迷》约四分之三的观众年龄在35岁以下。 再来看《给阿嬷的情书》，该片在端午假期时已上映超一个月，但仍成为档期亚军，据发行方大麦娱乐旗下灯塔专业版，假期内观众中有35.9%在30岁以下，高于整体的33.9%。 主力观影人群切换是电影行业的一大难题，在中国电影票房最高的2019年，30岁以下观众占62%，但现在只占三成。 让“Z世代”走近影院的方法似乎只有在阵容中加入他们喜爱的明星，比如同时在端午档上映的《我看见两朵一样的云》和《爱是愤怒》分别有王源和王安宇主演，两者30岁以下观众占比均超过了60%。 但既不靠大明星带动，也没有IP基础，这些预算甚至比大片宣发费用还低的原创故事打破了过去数十年的“大片”逻辑：电影制作流程标准化后，为增强其独特性而在阵容、特效等层面增加的开支不断堆高商业片的成本。但在新锐导演们手中，用更少的钱撬动更高的票房不是没有可能，电影似乎有一线希望了。 既然已经不太爱看电影了，为什么还有人为了《后室》和《阿嬷》花钱？ 电影行业一直认为，票房大卖的故事是因为引起了人们的情感共鸣，这两年的爆款电影并不都符合这一规律，它们有时仅仅展现了被放大的情绪，或提供了前所未有的信息。否则，我们很难解释为什么情节极为简单、几乎只有打斗的《火遮眼》可以凭借尺度卖出2亿元票房，而外星人形象还停留在30年前的《揭秘日》票房只有3200万元。 媒介变迁让追求新鲜信息成为一种无法抑制的欲望，人们很可能并不是为了电影回到影院，而是刚好这些故事发生在银幕上，不在手机里。因此，人们在追求新奇体验的同时，也保持着对没完没了的超级英雄、自说自话、过时套路的厌弃。 捧出《后室》和《阿嬷》，是否意味着电影行业依然有创新能力，或者至少在打破惯性？其实不该那么乐观。 让《后室》得到A24青睐的，是四年前在YouTube上平均播放量过千万的22条短片，仅一条视频触达的观众就接近美国人口的3%，从平台广告分成的角度来看，商业价值十分可观；《阿嬷》则是从与故事强关联的潮汕地区起步，阶梯式发行拓展至全国的。 以小圈层突围、局部验证后放大的逻辑，只能说是在旧的孵化模式概率降低、人才培养体系失灵后，急切地跳入了一套更为安全的保底机制，降低了商业风险。但在背后，鄙视链和成见依然驱动着业内资源分配，比如《给阿嬷的情书》在融资阶段就曾遭到知名导演和大型电影公司的冷眼。（详见：《导演蓝鸿春：我用真实弥补了专业上的不足 [https://www..com/2026-06-19/102455798.html]》 ） 而这些“外来者”本身就长期脱离电影资本、处于电影学院和创投生态之外，即使他们受到追捧，但处于创意枯竭阶段的电影行业是否可以赋予其更多的创作自由度和滋养，保护其不受僵化体制的同化？既然今年的爆款导演来自YouTube，未来也很可能会出自TikTok、抖音、B站甚至AI短剧，这些内容本就更时髦、能快速反应需求，好故事的尽头何必一定是院线呢？ 《后室》由知名恐怖片导演温子仁担任制片人，但从短片到电影，口碑反而下降，观众失望之处在于新奇概念和剧作上的割裂，电影陷入老恐怖片“吓你一跳”（jump scare）的陈套，并以谜语的反复，阻碍观众看穿其简单的含义。而《后室》原本是导演对同名网络迷因（Internetmeme，类似“热梗”）的视觉化延展，这意味着原生的互联网内容不一定适合被拍成长片；更充裕的资本和耀眼的明星，也不一定会留住朴实、清新的创作风格。 这几年，制片公司总是以电影经受过多轮技术冲击为例，彰显行业直面AI的韧性，但被忽视的前提是，此前任何一轮技术冲击都没有把电影创作者和最先进的生产工具剥离得如此彻底：功底深厚的胶片摄影师在数码普及后依然能驾驭数字摄像设备，但他们却不是最先用AI制作短片和电影的人。 但有一个好的苗头，电影界正在重新呼唤全能的内容创作者，希望导演同时也是编剧，能在提出概念的同时找到方法实践它们。比如凯恩·帕森斯和柯瑞·巴克都是这类人才，而中国近年崭露头角的青年导演文牧野、申奥、邵艺辉等人也都有出色的剧作水平。 这种对“编导一体化”的重视，既是制作经费收缩，从创作源头保证确定性的必然结果，也是在AI刺激内容爆发、叙事能力被技术彻底剥夺前的价值回归，因为纵览影史，从巴斯特·基顿到保罗·托马斯·安德森，从卡梅隆到李安，长青的电影巨匠同时也是哲学家，他们先用头脑重构现实，再以双手织造梦境。 : - [https://opinion..com/2026-07-03/102460408.html]
@caixin_daily | t.me • Jul 3, 2026
火线评论｜新观众更爱“穷”导演 但他们不是电影的救星 #火线评论新 > 大荧幕持续祛魅，但好故事仍然有效，Z世代为全能创作者埋单 ---------------------- /火线评论 2026年过半，北美电影票房实现了2020年以来同期最高水平，似乎正在局部改写电影行业日薄西山的观感。把观众重新拉回影院的，除了《超级马力欧银河大电影》《拯救计划》这类大片，不得不提两部现象级恐怖片《后室》和《痴迷》。 它们都出自YouTube博主之手：《后室》导演凯恩·帕森斯只有21岁，被好莱坞新锐制片公司A24发掘后放弃申请大学，电影预算1000万美元，北美票房1.8亿美元；《痴迷》耗资75万美元制作，北美票房2亿美元，26岁的导演柯瑞·巴克求学时就经常自制短片。 《痴迷》和《后室》分别暂居今年北美票房榜第五、第七名，超过了《星球大战：曼达洛人与古古》和迪士尼原创动画《河狸变身计划》——如此投入产出比，在好莱坞极为罕见。 而《后室》6月26日在中国上映后，已产出票房6800万元，几乎是斯皮尔伯格新片《揭秘日》的两倍。 同样在5月横空出世的《给阿嬷的情书》则同时以口碑和变现能力震惊中国电影市场：预算1500万元，累计票房超过19亿元，豆瓣评分9.3。导演蓝鸿春也非科班出身，入行前是电视台纪录片编导。 更值得关注的是，这类电影抓住了“Z世代”（14-29岁）人群的兴趣：《后室》约86%的观众年龄在35岁以下，66%的观众年龄在25岁以下；《痴迷》约四分之三的观众年龄在35岁以下。 再来看《给阿嬷的情书》，该片在端午假期时已上映超一个月，但仍成为档期亚军，据发行方大麦娱乐旗下灯塔专业版，假期内观众中有35.9%在30岁以下，高于整体的33.9%。 主力观影人群切换是电影行业的一大难题，在中国电影票房最高的2019年，30岁以下观众占62%，但现在只占三成。 让“Z世代”走近影院的方法似乎只有在阵容中加入他们喜爱的明星，比如同时在端午档上映的《我看见两朵一样的云》和《爱是愤怒》分别有王源和王安宇主演，两者30岁以下观众占比均超过了60%。 但既不靠大明星带动，也没有IP基础，这些预算甚至比大片宣发费用还低的原创故事打破了过去数十年的“大片”逻辑：电影制作流程标准化后，为增强其独特性而在阵容、特效等层面增加的开支不断堆高商业片的成本。但在新锐导演们手中，用更少的钱撬动更高的票房不是没有可能，电影似乎有一线希望了。 既然已经不太爱看电影了，为什么还有人为了《后室》和《阿嬷》花钱？ 电影行业一直认为，票房大卖的故事是因为引起了人们的情感共鸣，这两年的爆款电影并不都符合这一规律，它们有时仅仅展现了被放大的情绪，或提供了前所未有的信息。否则，我们很难解释为什么情节极为简单、几乎只有打斗的《火遮眼》可以凭借尺度卖出2亿元票房，而外星人形象还停留在30年前的《揭秘日》票房只有3200万元。 媒介变迁让追求新鲜信息成为一种无法抑制的欲望，人们很可能并不是为了电影回到影院，而是刚好这些故事发生在银幕上，不在手机里。因此，人们在追求新奇体验的同时，也保持着对没完没了的超级英雄、自说自话、过时套路的厌弃。 捧出《后室》和《阿嬷》，是否意味着电影行业依然有创新能力，或者至少在打破惯性？其实不该那么乐观。 让《后室》得到A24青睐的，是四年前在YouTube上平均播放量过千万的22条短片，仅一条视频触达的观众就接近美国人口的3%，从平台广告分成的角度来看，商业价值十分可观；《阿嬷》则是从与故事强关联的潮汕地区起步，阶梯式发行拓展至全国的。 以小圈层突围、局部验证后放大的逻辑，只能说是在旧的孵化模式概率降低、人才培养体系失灵后，急切地跳入了一套更为安全的保底机制，降低了商业风险。但在背后，鄙视链和成见依然驱动着业内资源分配，比如《给阿嬷的情书》在融资阶段就曾遭到知名导演和大型电影公司的冷眼。（详见：《导演蓝鸿春：我用真实弥补了专业上的不足 [https://www..com/2026-06-19/102455798.html]》 ） 而这些“外来者”本身就长期脱离电影资本、处于电影学院和创投生态之外，即使他们受到追捧，但处于创意枯竭阶段的电影行业是否可以赋予其更多的创作自由度和滋养，保护其不受僵化体制的同化？既然今年的爆款导演来自YouTube，未来也很可能会出自TikTok、抖音、B站甚至AI短剧，这些内容本就更时髦、能快速反应需求，好故事的尽头何必一定是院线呢？ 《后室》由知名恐怖片导演温子仁担任制片人，但从短片到电影，口碑反而下降，观众失望之处在于新奇概念和剧作上的割裂，电影陷入老恐怖片“吓你一跳”（jump scare）的陈套，并以谜语的反复，阻碍观众看穿其简单的含义。而《后室》原本是导演对同名网络迷因（Internetmeme，类似“热梗”）的视觉化延展，这意味着原生的互联网内容不一定适合被拍成长片；更充裕的资本和耀眼的明星，也不一定会留住朴实、清新的创作风格。 这几年，制片公司总是以电影经受过多轮技术冲击为例，彰显行业直面AI的韧性，但被忽视的前提是，此前任何一轮技术冲击都没有把电影创作者和最先进的生产工具剥离得如此彻底：功底深厚的胶片摄影师在数码普及后依然能驾驭数字摄像设备，但他们却不是最先用AI制作短片和电影的人。 但有一个好的苗头，电影界正在重新呼唤全能的内容创作者，希望导演同时也是编剧，能在提出概念的同时找到方法实践它们。比如凯恩·帕森斯和柯瑞·巴克都是这类人才，而中国近年崭露头角的青年导演文牧野、申奥、邵艺辉等人也都有出色的剧作水平。 这种对“编导一体化”的重视，既是制作经费收缩，从创作源头保证确定性的必然结果，也是在AI刺激内容爆发、叙事能力被技术彻底剥夺前的价值回归，因为纵览影史，从巴斯特·基顿到保罗·托马斯·安德森，从卡梅隆到李安，长青的电影巨匠同时也是哲学家，他们先用头脑重构现实，再以双手织造梦境。 : - [https://opinion..com/2026-07-03/102460408.html]
@caixin_daily | t.me • Jul 3, 2026
